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  • Emilio Bucciotti

#SpecialUNESCO – Il Sacro Monte di Varallo: teatro e diorama al cuore dell’esperienza di fede.

Parte 1


Benvenuti su Alta Italia Heritage, episodio numero 3 del podcast dedicato alle storie del patrimonio culturale italiano. Prima di iniziare, ricordo che gli episodi del podcast sono trascritti nella sezione ‘Blog’ del sito www.altaitaliaheritage.com: vi troverete anche i riferimenti bibliografici usati per creare ciascuna puntata). Vorrei specificare, poi, che questo episodio in particolare è dedicato alla memoria di Giovanni Romano, insigne storico dell'arte piemontese, recentemente scomparso.

In questa puntata, cercheremo di esploreremo la storia di un bene culturale appartenente alla categoria dei complessi religiosi e devozionali di origine cristiano-cattolica. Premetto subito che non voglio proporvi un percorso descrittivo di carattere storico-artistico, semplicemente perché è impresa ardua evocare l’intensità delle immagini in un podcast. In realtà, aldilà del limite visivo che si colma facilmente visitando il complesso (anche solo virtualmente), sono altri gli aspetti su cui vorrei soffermarmi. Geograficamente, ci riferiamo ad un’area a cavallo tra la Lombardia e il Piemonte, ma subito ci concentreremo su quest’ultima regione e su di un quadrante a contatto con il confine svizzero: la Valsesia. Vorrei introdurre, in primo luogo, gli aspetti cardine del nostro racconto: anzitutto, è opportuno premettere che il termine sacro monte non indica un singolo complesso, bensì una tipologia ben identificabile di santuario e meta di pellegrinaggio che trova specialmente (ma non solo) nell’arco alpino una fioritura straordinaria.

In secondo luogo, proprio per la straordinarietà del loro valore storico-artistico e paesaggistico, nove sacri monti, sette in Piemonte e due in Lombardia, nel 2003 sono stati inclusi nella World Heritage List dell’UNESCO. Oltre a questi, in realtà, ve ne sono molti altri di notevole pregio, ma esclusi dall’elenco dei siti patrimonio dell’umanità. (Tra questi, permettetemi di menzionare il Sacro Monte di Arona dedicato a Carlo Borromeo, arcivescovo di Milano. In realtà è un sacro monte rimasto largamente incompiuto, ma che tra gli esclusi si distingue per quel colosso di San Carlo o ‘Sancarlone’, una statua cava in rame alta 35 metri ed eretta nel xvii secolo, che ha ispirato Frédéric August Bartholdi. Per chi se lo chiedesse, Bartholdi è l’autore della Statua della Libertà di New York).

A dire il vero, in Europa si possono ritrovare numerosi complessi devozionali che possono essere assimilati al sacro monte italiano. L' Atlante dei Sacri Monti, Calvari e Complessi pubblicato nel 2001 addirittura ne censisce 1812, sparsi per il continente, a testimonianza del fatto che il tema della montagna sacra ha una radice comune.

Per quanto riguarda i complessi italiani, e cioè i vari sacri monti prealpini, UNESCO e non, questi possono essere letti come un vero e proprio ‘sistema’ o anche ‘linea difensiva’, e capiremo il perché di questo termine.

Si diceva, poco fa, che il sito UNESCO raggruppa solamente nove complessi., per il loro valore artistico ma soprattutto, come emerge dalla scheda che ne motiva la tutela, per la capacità di costituire un paesaggio antropico ben integrato con quello naturale. Di questi nove, mi tocca fare,un po’ pedissequamente, l'elenco: in Lombardia, sono i sacri monti di Ossuccio e di Varese; in Piemonte, i sacri monti di Domodossola, Crea, Belmonte, Orta, Ghiffa, Oropa e Varallo. Sono costruiti in epoche differenti; inoltre, ogni sacro monte è dedicato a una storia più o meno diversa della tradizione cristiana, in ispecial modo le vicende legate alla vita di Cristo, della Vergine Maria e di altri santi.

Di questi, il Sacro Monte di Varallo, in Valsesia, il case study prescelto per questa puntata. Come mai proprio questo particolare complesso e non gli altri? Be’, detto per le vie brevi: Varallo è il primo in ordine cronologico. Ma non è soltanto il primo, bensì il prototipo per tutti gli altri dal punto di vista del programma architettonico, iconografico e devozionale. Ciascun sacro monte rappresenta, ovviamente, un punto di convergenza per importanti artisti e devoti mecenati: perché il sacro monte è in fondo un grande cantiere dove ruotano competenze e capitali enormi, un investimento compiuto nell’arco di più generazioni. Ognuno di essi ha una storia che può tranquillamente divenir oggetto di una trattazione a sé. Tuttavia, il Sacro Monte di Varallo, che è il primo e che è il prototipo, è il prescelto anche per il suo tratto di innovazione: costituisce, cioè, un punto di svolta rispetto a tutta una tradizione di montagne sacre, già presente nel cristianesimo, ma comune più o meno a tutte le religioni. Gianfranco Ravasi osserva, e cito, che “tutte le culture hanno ritrovato nel profilo verticale della montagna un’immagine della tensione verso l’oltre e verso l’altro rispetto al limite terrestre e tutte le religioni vi hanno letto un segno dell’Oltre e dell’Altro divino”. I luoghi sopraelevati sono una frontiera tra naturale e soprannaturale, dove ambientare episodi al limite dell’umano; anche perché la montagna, fuor di metafora, richiama plasticamente l’esperienza del viaggio/pellegrinaggio verso l’incognito, del cammino faticoso e rischioso, dell’ascesa verso un punto che si stacca dalla terra e si proietta verso il cielo. Dato che siamo in ambito cristiano, pur limitandosi alla tradizione biblica (Nuovo e Vecchio Testamento), gli esempi tracimano: l’Ararat, la sommità su cui si incaglia l’Arca di Noè, dopo il Diluvio Universale; il Monte Sinai, dove Mosè incontra Geova nella forma di rovo ardente, e dove in seguito il profeta riceverà le tavole della Legge; il Tabor, sul quale si verifica l’episodio della Trasfigurazione di Cristo; e ovviamente il Golgota, noto anche come Monte Calvario, il teatro della crocefissione. Quest’ultimo, per la tradizione cristiana, è particolarmente significativo per il legame con la Passione.

In conclusione, c’è un altro aspetto che vorrei menzionare: quello, più umano, legato alla visita di un sacro monte, e che ha a che fare con i suoi utenti: per chi è il sacro monte? Per quale esperienza (a questo punto, si intuisce) di fede esso nasce? A quale esigenza risponde? E come questa ‘offerta’ devozionale/esperienziale si sviluppa nel tempo? Ecco che, allora, prendere come riferimento il Sacro Monte di Varallo ci aiuta a rispondere a tutti questi quesiti. L’evolversi della morfologia sacromontana, a Varallo, è una risonanza del processo evolutivo che ha investito tutta la cultura religiosa e figurativa europea di area cattolica, a cavallo tra il XV e il XVI secolo (e qui, introduciamo finalmente le prime coordinate temporali). Proviamo allora a fermare i punti cardine di questa storia.



Una Nuova Gerusalemme.

Un bene culturale non può essere veramente compreso se non si impara a trattarlo come un organismo vivente, una creatura che ha un momento di nascita in grado di spiegarne i caratteri fondamentali, vive una vita di cambiamenti anche drastici, e prima o poi muore (per cause più o meno naturali).

Il Sacro Monte di Varallo è rimasto fino ad oggi una meta di pellegrinaggio, come gli altri del resto; ma alla funzione religiosa/devozionale, ancora molto sentita a livello locale, si è sovrapposto il ben più secolare interesse per il prodotto artistico. In parole povere, per noi approcciare il sacro monte nel modo intellettualizzato e turistico proprio del visitatore contemporaneo è molto più facile che viverlo con il trasporto emotivo e il significato spirituale tipico del pellegrino antico. Per quanto sarebbe bello aprire una digressione sull’esperienza del sacro nel mondo che viviamo, mi limiterò a puntualizzare che le realizzazioni e le grandi firme che ritroviamo a Varallo non lavorano per un’arte fine a se stessa (la nostra ars gratia artis: arte per l’arte, cioè per pura e disinteressata bellezza): è, anzi, un’arte funzionale ad un obiettivo di fede preciso e programmato. Nelle intenzioni di chi la concepisce e progetta, si tratta dunque di un medium per trasportare il pellegrino in un altro luogo: inuna prima fase della storia sacromontana, quel luogo è poderosamente identificabile in una ubicazione fisica. In una seconda fase, più tarda, il luogo sarà sempre più concepito come luogo astratto, interiore alla persona.

Allora, per capire la prima fase nella quale si innesca tutto il processo biologico del Sacro Monte di Varallo, dobbiamo in realtà partire da molto, molto lontano. Precisamente, si parte dalla Terra Santa, Gerusalemme e Palestina, sul finire del XV secolo. Nel 1478 un frate dell’ordine dei minori osservanti (dunque, della famiglia francescana) arriva in Terra Santa: il suo nome è padre Bernardino Caimi, un religioso milanese di famiglia nobile. La sua missione è eleggere il nuovo guardiano preposto alla custodia dei luoghi santi, incarico che i francescani sin dal Medioevo e tuttora ricoprono in quello che è l’attuale Stato di Israele. Il mandato dei frati francescani non si risolve solamente nel compito di vigilare sui luoghi sacri, ma include anche la gestione dei flussi di pellegrini dall’Europa. Non credo di forzar troppo la mano, quando paragono l’attività dei francescani ai pacchetti di viaggio dei tour operator comprendenti le visite guidate: i frati si occupano, infatti, di accompagnare i pellegrini nei siti collegati con storie bibliche e in ispecial modo con la vita e passione di Gesù Cristo. Gerusalemme è una città caotica e illeggibile dal punto di vista del racconto biblico: della Gerusalemme in cui visse Gesù, non è rimasto praticamente niente. Inoltre, i pericoli per chi intraprende il viaggio sono ovunque: il viaggio in sè è pericolissimo. Facile cadere vittima di qualche predone che attende i convogli di pellegrini; o essere truffati dai malintenzionati e trovarsi in braghe di tela; o ammalarsi lungo la strada. Quando si arriva, se si arriva, ci si trova in una terra straniera e ostile, circondati dai musulmani, e a meno di essere una persona colta ed esperta del posto, anche soltanto capire dove si situino i luoghi della fede diviene un'impresa complicatissima. I frati, allora, sono una presenza essenziale per aiutare i pellegrini a trovare quei luoghi e per imbastire un percorso devozionale che ne schiuda il significato. La Palestina in cui padre Caimi giunge, però, fa parte di un mondo, il Medio Oriente, che versa in una situazione politica sempre più allarmante. Pochi decenni prima, nel 1453, i Turchi Ottomani avevano conquistato Costantinopoli, ponendo fine al millenario impero bizantino. In realtà, per quella data i nuovi conquistatori hanno già assunto il controllo della penisola anatolica come anche di gran parte dei Balcani, e continuano a spingersi verso l’Ungheria e l’Adriatico, a scapito dei tentativi di resistenza dei cristiani. Gli Ottomani, anche sì, rappresentano una minaccia crescente pure in ambito marittimo, dove confliggono con i Veneziani e si prestano ad azioni di pirateria sempre più audaci. Presto gli Ottomani saranno una potenza egemone in tutto il Mediterraneo Orientale e nel vicino Oriente, con vaste regioni dell’Europa dell’Est sottomesse al vessillo della Mezzaluna. Ai tempi di Bernardino Caimi la Terra Santa è ancora in mano ai sultani mamelucchi, cioè della dinastia islamica regnante in Egitto, i quali oltre a tenere un regime relativamente mite dal punto di vista religioso sono in rivalità con i Turchi; ma non passeranno molti decenni prima che anche questi territori vengono travolti dall’avanzata ottomana. Raggiungere Gerusalemme, comunque, diviene un’impresa sempre più difficile per i pellegrini cristiani. Non stupisce che in un tale clima di timor Turcorum (paura dei Turchi), quando in Italia, Bernardino Caimi sia selezionato da papa Sisto IV (anch’egli francescano) per predicare la crociata contro gli Ottomani. L'Italia, anzi, nel 1480 aveva subito il trauma di assistere allo spettacolo di un'armata turca che riesce a prendere la città di Otranto e sterminarne la popolazione. Il timore di una invasione era più che legittimo. Tuttavia, storicamente parlando, è bene puntualizzare un fatto, con un famoso detto: si predicò bene, ma nel complesso si razzolò male, anzi malissimo. Intanto, lo zelo crociatesco si era raffreddato da tempo: erano trascorsi centocinquant’anni da quella nona crociata, l’ultima combattuta contro i musulmani in Terra Santa, ma dall’esito disastroso: si era conclusa infatti con Acri, l’ultima fortezza cristiana dell’Oltremare, conquistata dai mamelucchi. In generale va osservato che i regni cristiani, nel lungo scontro con gli Ottomani, collezionarono perlopiù insuccessi e subirono lo loro espansione territoriale per tutto un lunghissimo ciclo storico, simbolicamente chiuso dal fallito assedio turco di Vienna, nel 1683.

L’impegno di Caimi quale predicatore della crociata non è, perè, citato per puro vezzo storiografico: ha un ruolo nella nostra storia. Il XV secolo è infatti un’epoca decisiva anche per la metamorfosi del concetto di crociata, da atto di sopraffazione militare degli infedeli ad una lotta privata, contenuta dentro l’anima. Complice, di certo, il fatto che sopraffare gli infedeli (gli Ottomani) non era un gioco da ragazzi; figurariamoci impegnarsi nella riconquista della Palestina!

Padre Caimi tornerà altre volte, nel corso della vita, in Terra Santa; ma è grazie a questa prima esperienza e alla memoria (visiva ed emotiva) di quei luoghi che comincerà a svilupparsi nella sua testa un’intuizione, perfettamente spiegabile con il clima di effervescenza spirituale che cova in Europa all'approssimarsi del XVI secolo. Per capirci, più o meno negli stessi anni in cui si avviava il cantiere del Sacro Monte di Varallo, un frate domenicano, di nome Domenico Savonarola, infervorava le piazze di Firenze a tal punto da provocare la cacciata dei Medici. Mancano, poi, meno di quarant’anni prima che un frate agostiniano, in un’oscura cittadina tedesca (Wittemberg, in Sassonia), inchiodi sul portale del duomo una stampa con l’ elenco di tesi teologiche (95 in tutto) che rivoluzioneranno e spaccheranno la cristianità (si tratta di Martin Lutero, ovviamente). Per allora, il Sacro Monte è un progetto che ha trovato corpo nell’opera di un nuovo, grande regista; un pittore di cui riparleremo: Gaudenzio Ferrari. Ma la frattura ingenerata dall’avanzare del protestantesimo lascerà la sua impronta anche a Varallo, e su questo punto faremo altrettanto chiarezza.

Abbiamo lasciato Bernardino Caimi, di ritorno dalla Terra Santa, impegnato a predicare nella sua Lombardia, all’epoca parte del ducato di Milano (esattamente la Milano di Ludovico Sforza detto il Moro e di Leonardo da Vinci, per intendersi). Che cosa si è portato dietro, esattamente, da Gerusalemme? Per cominciare, il nostro frate predicatore ha letto uno scritto che avrà molta eco nell’Europa del tempo: un’opera di frate Francesco Suriano, un minorita veneziano, del quale padre Caimi, probabilmente, conserverà anche i consigli, dati a voce, per la costruzione del futuro Sacro Monte. Francesco Suriano è l’autore di un Trattato di Terra Santa e dell’Oriente, che si potrebbe sbrigativamente definire una sorta di diario di viaggio, anche se ciò non basterebbe: “è”, scrive Franco Cardini, “un’opera di ascesi, un processionale, un indulgenziario, una pratica di mercatura, un manuale metrologico che con estrema cura, per quanto con molti errori, elenca descrizioni, misure, distanze”. Francesco Suriano, in poche parole, presenta l’esperienza di pellegrinaggio in Terra Santa come una sorta di unico atto teatrale (fatto di liturgie, gesti, orazioni) che ha per palcoscenico i luoghi della fede; anche se, bisogna dirlo, questa drammatizzazione del pellegrinaggio non segue uno svolgimento lineare, un programma. La suggestione che richiama questo testo è quella delle imagines agentes (cioè ‘scenette’ fisse, con attori che impersonano figure bibliche o santi) tipiche dei sacri misteri. Non sono altro che rappresentazioni già popolari nel Pieno Medioevo e care, guarda caso, ai nostri francescani. In realtà, tra sacri misteri e imagines agentes, di sicuro molti di voi ne conosceranno almeno uno, dove gli attori sono stati sostituiti (e bloccati) in statuine comodamente riponibili in un armadio, o nello scantinato: sto parlando del presepe, inventato proprio come recita sacra e con veri interpreti da San Francesco d’Assisi; e poi fossilizzato in una forma che però non abbandona del tutto le origini. Io direi, anzi, che se si parte proprio dal concetto del presepe si ritrova più o meno tutto il senso del sacro monte, non solo di quello valsesiano, ma di ogni altro.

Il punto, infatti, è che il grande problema spirituale della generazione di Bernardino Caimi era proprio trovare nuovi strumenti per meditare sulla Passione di Cristo. È un problema che i francescani, i quali sono preposti alla Custodia di Terra Santa, devono aver percepito come urgentissimo. Come si può svolgere al meglio una tale crociata interiore? Come si può evocare dentro l’anima, e non mediante un pericolosissimo pellegrinaggio in Oriente, l’immagine plastica della storia della Passione di Cristo? Sentite questi consigli tratti dal Giardino di Orazione, un manuale di meditazioni erroneamente attribuito a un altro francescano, Niccolò da Osimo, ed è uno scritto dato alle stampe proprio alla fine del Quattrocento: “la quale istoria (la Passione) aciò che tu meglio la possi imprimere nela mente; e che più facilmente ogni acto de essa ti si reduca ala memoria ti serà utile e bisogno che ti fermi nela mente lochi e persone. Chome una citade, la quale sia la citade de Ierusalem, pigliando una citade la quale ti sia bene pratica. (…) Anche el loco del monte de calvario, dove (Gesù) fu posto in croce, e altri simili lochi li quali ti fabrichi ne la mente. (…) Anchora è di bisogno che ti formi nela mente alcune persone, le quale tu habbi pratiche e note.” Insomma: il consiglio dello pseudo-Niccolò da Osimo è ricostruire nell’anima una Gerusalemme surrogata, un adattamento fatto secondo immagini famigliari: vi puoi usare scorci e luoghi della tua città natale per ambientarvi, ad esempio, la Via Crucis o il Processo di fronte a Pilato; e rivestire persone che tu conosci, magari il vicino di casa, un parente, un amico, con gli abiti di un personaggio del racconto. Il tutto senza dover rischiare la pelle in un vero pellegrinaggio. Questo raffinato escomotage che ha, direi, copyright francescano, con Bernardino Caimi compie un passo ulteriore: se la Città Santa, infatti, può essere costruita interiormente con l’aspetto di un luogo famigliare, perché non ricostruire nella realtà una Nuova Gerusalemme, ma adottando un simile criterio? Non solo: dato che Gerusalemme è un luogo difficilmente leggibile, dove i luoghi sacri del Vecchio e del Nuovo Testamento si confondono e si accavallano in modo disomogeneo, Caimi elide il Vecchio Testamento e propone una ambientazione ‘ripulita’, dove Gerusalemme e la Terra Santa sono esclusivamente riprodotti in funzione dei Vangeli. Caimi, con questa serie di intuizioni, crea un incredibile punto di raccordo tra la vocazione alla predicazione tipica dei francescani e il bisogno di un luogo per meditare modellato sì sull’idea di Terra Santa, ma a portata di mano. Questo raccordo si completerà con l’originalissimo programma artistico, emulazione delle imagines agentes, che prende corpo nel sacro monte valsesiano; ma per tale passaggio ci servirà introdurre un nuovo protagonista: il pittore e scultore Gaudenzio Ferrari.


Veduta della chiesa principale


Gaudenzio a Varallo

“Mi dicono che l’artista è andato in giro per le strade a disegnare questo e quello, trovando affascinanti tutte le cose comuni. E anche le cose terribili. Non c’è nulla che non lo affascini. E così, era inevitabile, venne a sapere di me e del mio gozzo.

Arrivò solo quando era già buio. “Per favore mi lasci in pace, signore”, dico “mi lasci in pace, signore”.

L’uomo e il suo assistente entrano.

“Ci sono posti in questo mondo”, dice l’artista, “dove succedono cose peggiori e cose migliori, dove c’è un’architettura più mirabile oppure dove ci sono panorami naturali più felici, e di sicuro artisti più grandi di me. Ma qui nella vostra città c’è sufficiente bellezza, bruttezza, orgoglio, avidità, lussuria. Tutti i sette peccati capitali sono qui per le strade, nelle vostre casette. Amore e odio. Grandi passioni. E poi naturalmente,”, dice, “ci sei tu. Raccontami,” dice, “raccontami la tua storia”.

Edward Carey, in modo romanzesco ma efficace, descrive così l’attività di un artista che, nel giungere a Varallo, vi trova già pronti tutti gli elementi umani utili cui ispirare la propria arte. In un certo senso, da un punto di vista pratico, il pittore coglie nel segno lo spirito del Caimi, e prevede la direzione che il programma del Sacro Monte doveva prendere.

Ora, noi sappiamo che nel 1486 papa Innocenzo VIII aveva autorizzato Caimi a raccogliere donazioni da parte degli abitanti della Valsesia (qui ricordo che la Valsesia, come le attuali province del VCO e di Novara, all’epoca faceva parte del Ducato di Milano, e quindi della Lombardia sforzesca). Al centro di questa valle oggi piemontese (in provincia di Vercelli), dove il torrente Mastallone si getta nel fiume Sesia, si trova l’abitato di Varallo. Per chi ha praticità del luogo, Varallo sorge sulla riva destra del fiume (puntando verso Nord), a ridosso di una parete rocciosa che domina la cittadina. È sulla sommità di quel monte, dove si trova il pianoro appunto detto super parietem (sopra la Parete), che si forma chiara la visione della Nuova Gerusalemme di Bernardino Caimi. Tuttavia, se rimane dimostrato che esisteva un chiaro intento topomimetico (imitazione di un luogo, ossia la Terra Santa ideale) alla fondazione del Sacro Monte, non risulta che Caimi avesse già impostato quel chiaro programma artistico che avrebbe portato al vasto santuario di oggi. Quando Bernardino Caimi, il 14 aprile del 1493, riceve ufficialmente dai consoli di Varallo, Francesco Scarognino e Francesco Draghetti, quanto costruito, e che si sarebbe costruito, ai piedi e al di sopra del monte, le strutture comprendevano: sotto la parete, il convento e la chiesa di Santa Maria delle Grazie; ‘super parietem’, un romitorio del Santo Sepolcro e due cappelle (una detta ‘sotto la Croce’; l’altra ‘dell’Ascensione’); a queste, entro il 1499, si aggiungerà la Cappella del Sepolcro di Maria, l’unica rimasta del primissimo nucleo. Nell’anno successivo (il 1500) si tende a stabilire la morte di Bernardino Caimi. E il complesso che aveva iniziato a sbocciare lui vivente (ciò riguarda anche quanto si costruisce diversi anni dopo la morte del fondatore), non è che questo: un itinerario inghiottito dalla vegetazione, dove spuntano poche cappelle, senza uno svolgimento chiaro, ma che suggeriscono in scala e, in proporzione, nelle distanze, alcuni luoghi significativi della Terra Santa (Nazareth, Betlemme, Gerusalemme). L’dea è che queste cappelle così disperse nel folto dei boschi possano essere visitate in successione, oppure in forma separata, secondo la scelta del visitatore; del resto, questo sacro monte è ancora caratterizzato da una grande abbondanza di spazio, che fa sì che il percorso, per la verità, si divida in aree tematizzate e non in singoli momenti da svolgere uno dopo l’altro. Tuttavia, già poco tempo dopo la morte di Caimi, la necessità di creare un percorso di visita ordinato (in tappe secondo, la cronologia del Vangelo, ovviamente) comincia a far cambiare rotta. L’esito è che oggi il Sacro Monte di Varallo conta decine di edifici che hanno sovvertito il rapporto tra vegetazione e costruzione (creando un nuovo equilibrio); e, sebbene non abbia perso un certo fascino eremitico, il santuario ha acquisito l’aspetto e le dimensioni di un grande centro di pellegrinaggio dove le numerose cappelle devono essere visitate secondo uno schema in successione.

Sotto il profilo prettamente artistico, Bernardino Caimi ci appare ancora piuttosto legato ad una visione estetico-contemplativa dell’opera d’arte; ma chi dirigerà il cantiere del Sacro Morte dopo la morte del fondatore, virerà verso un ideale artistico molto più dinamico e coinvolgente nei confronti dello spettatore/pellegrino. Ed è ora di affrontare l’argomento.

Gesù sale la scala del Pretorio (cappella 32)


Gaudenzio Ferrari

Chi è il pittore Gaudenzio Ferrari? Per molti forse un nome sconosciuto, anche se nel 2018 è stato protagonista di una grande mostra diffusa tra Varallo, Novara e Vercelli, città dove si spende la gran parte della sua carriera artistica. A noi interessa, ovviamente, il Ferrari valsesiano; perché in effetti Gaudenzio Ferrari è un valsesiano, originario di Valduggia, in bassa Valsesia. Si ritiene che sia nato verso il 1477, più o meno quando Bernardino Caimi tornava dalla Terra Santa. Circa l’apprendistato, risulta che Gaudenzio fosse stato allievo, in Milano, del pittore Stefano Scotto. Lungo la sua vita, Gaudenzio entra in contatto con gli stimoli artistici di una Lombardia che è al cuore del Rinascimento (con Leonardo da Vinci, Bramantino, Bernardino Luini); ma guarda anche, dopo un soggiorno romano, alle novità provenienti dal Centro Italia (con Perugino, Pinturicchio, Filippino Lippi, Fra Bartolomeo e, forse più di tutti, la rivoluzione della luce iniziata da Raffaello Sanzio). Gaudenzio, tuttavia, nel corso della sua carriera, manterrà alcuni tratti distintivi, anche arcaici, che lo avvicinano alla tradizione artistica più piemontese (come quella del ben più vecchio Giacomo Jaquerio, pittore gotico) e soprattutto l’opera di Gian Martino Spanzotti, se si guarda il ciclo di affreschi nella chiesa di San Bernardino di Ivrea, dove spicca l’episodio della Crocefissione.

Sulla notorietà di Gaudenzio Ferrari, vorrei soltanto citare una curiosità. Gaudenzio Ferrari è, forse oggi più che mai, complice anche la mostra di tre anni fa, in una fase di popolarità crescente. Bisogna però sapere che Gaudenzio è anche al centro di un trattato di arte dal titolo assai poetico: Idea del Tempio della Pittura. L’autore è Giovan Paolo Lomazzo, un pittore che è bambino quando Ferrari muore (nel 1546) ma che si forma nella bottega ereditata dal suo successore (per questo, Lomazzo, un po’ impropriamente, si definisce allievo del Ferrari). Lomazzo è una figura divertentissima, soprattutto per i suoi interessi esoterici che lo metteranno anche in attrito con il cardinale Carlo Borromeo; tengo però a menzionarlo per tre motivi. Il primo è che egli compie un’operazione simile a quella del pittore Giorgio Vasari, l’autore, come noto, delle Vite: Lomazzo è uno dei primi critici/storici dell’arte. In secondo luogo, Giovan Paolo Lomazzo contesta la visione ‘toscanocentrica’ del Vasari e il fatto che abbia trascurato una figura tanto rilevante, come quella di Gaudenzio Ferrari. Cito dal Lomazzo: “Questo gran pittore, quantunque con ragione si possa paragonare, per prudenza, sapienza e valore a quelli che sono nominati nel terzo libro dell’architettura, nondimeno è stato tralasciato da Giorgio Vasari nelle Vite che egli ha scritto de’ pittori, scultori et architetti: argomento, per non apporgli più brutta nota, ch’egli ha inteso solamente ad inalzare la sua Toscana sino al cielo”. Su questo, ed è il terzo punto, basta considerare la risposta di Lomazzo allo sgarbo di Giorgio Vasari: in questo Tempio ideale della Pittura, sorretto da sette colonne di cui ognuna simboleggia un grande artista rinascimentale, una di queste è proprio Gaudenzio Ferrari. Ciò, forse, ci consente di aprire uno squarcio sulla diversa percezione che i contemporanei hanno sopra qualche grande personalità, e che magari attende secoli prima di essere pienamente riconosciuta (io rimango fiducioso anche per Gaudenzio Ferrari: dopo tutto, persino il compositore Antonio Vivaldi, dopo la morte, era caduto nell’oblio fino al XX secolo).

Tutto quanto detto, ci serve a capire il Gaudenzio Ferrari che mette mano sul complesso del Sacro Monte: ci arriva da artista affermato. Tuttavia, il vero biglietto da visita che ci fa comprendere quale tipo di impronta darà Ferrari al Sacro Monte, non è sul Sacro Monte, ma alle sue pendici: nel 1513, Gaudenzio è impegnato ad affrescare la parete che, nella chiesa di Santa Maria delle Grazie, divide il convento dagli altri fedeli. Consiglio vivamente di tenerla sott’occhio, perché poche cose come la ‘Parete Gaudenziana’, a mio giudizio, meritano di essere definite un’opera mozzafiato: non soltanto vi si parla una lingua diversa rispetto alla pittura di Leonardo da Vinci (la lingua del Cenacolo milanese, e che Ferrari certo conosce); ma anticipa alcuni dei temi che ritroviamo nelle cappelle del Sacro Monte. La Parete si compone di ventuno riquadri che seguono la vita di Cristo: sono una apoteosi di scene di vita affollatissime, dal sapore popolare (e guai a intendere questo attributo in senso dispregiativo), dove in alcuni casi si anticipa persino la sensibilità caravaggesca (vedi il riquadro con la cattura di Cristo). I volti che ritrovi nell’arte di Gaudenzio sono i volti di tutti i giorni: la lavandaia, il falegname, il pastore, il nobilotto locale… ecco che scatta il collegamento con quanto si diceva prima, sul bisogno spirituale di creare un’arte che attualizzasse la Passione entro visioni famigliari. E al centro di questo apparato staglia la grandiosa Crocefissione, che prende tutto un vasto riquadro centrale, dove si raggiunge il culmine di pathos del racconto neotestamentario. Gaudenzio Ferrari tocca un punto di verismo che verrà poi amplificato nelle cappelle del Sacro Monte nelle quali interverrà; un verismo, è bene dirlo, che non nasce dal nulla, bensì fa parte di quel lungo cammino che l’arte rinascimentale sperimenta nel tentativo di ottenere un forte coinvolgimento emotivo nello spettatore/pellegrino. Uno di questi strumenti è certamente il tema iconografico del Compianto sul Cristo Morto: il gruppo realizzato da Niccolò dell’Arca, nella chiesa di Santa Maria della Vita, a Bologna, è uno dei capolavori più celebrati di questo genere. Anche nella Pinacoteca di Varallo è conservato un gruppo scultoreo del Compianto, risalente addirittura al primo sacro monte, quello di Bernardino Caimi, ed è una interessante variazione locale sul tema.

Ma sul Sacro Monte, dentro ciascuna cappella del percorso che è sempre più organizzato come storia, e non come luogo, questa tradizione prende una piega ancora più realistica, per certi versi “ributtante”, come osserva il compianto storico dell’arte Giovanni Romano. Questa volontà di immedesimazione e di verismo porta infatti ad allestire gruppi scultorei (manichini di legno e statue di terracotta) dove le barbe e i capelli dei personaggi sono vere barbe e veri capelli umani; dove i vestiti indossati dalle figure sono veri tessuti dipinti (nel caso dei gruppi più antichi, che sono appunto armature di legno addobbate, dove gli unici elementi plastici sono il volto, le mani e i piedi, questo stratagemma serve a creare l’illusione di osservare un pieno). L'allusione implicita è che quando questi corpi artificiali non siano adeguatamente conservati, l'impressione che danno è quello di un essere in decomposizione. Comunque sia, Gaudenzio opera sul Sacro Monte dal 1507 al 1528, e interviene direttamente o allestisce le cappelle 2,5,6,7,8,9,32 e 38. Vi interviene sotto quali aspetti? Tre, almeno: come pittore, come scultore e anche come architetto. Gaudenzio Ferrari è un artista completo nel pieno senso rinascimentale (addirittura Giovan Paolo Lomazzo lo ricorda come abile suonatore di liuto e di lira, oltre che come matematico). Gaudenzio, in particolare, guiderà la transizione dall’uso di modesti manichini di legno alle statue in terracotta; ed è nella cappella 38, ancora una volta una grande scena di Crocefissione, che si raggiunge il culmine dell’arte gaudenziana. Qui, pittura, architettura e scultura si fondono in un dialogo armonioso, con una continuità pressoché perfetta tra i fondali dipinti sulle pareti e le statue che affollano lo spazio. Gaudenzio si distingue come plasticatore, capace di mimare in modo materico la realtà, con un senso della verità assai acuto e travolgente. Nella cappella della Crocefissione, per l’ennesima volta, troviamo le facce torve, i grugni e gozzi popolareschi (i volti che si incontrano per strada, con gli abiti e le acconciature del tempo); ma, più di tutto, soluzioni scengografiche davvero originalissime: Gaudenzio scolpisce alcune statue per metà, incollandole alla parete, e usa gli stucchi per dare l’illusione che le figure procedano dagli affreschi. Negli affreschi stessi, i personaggi fungono da spettatori; ma in generale il paesaggio raffigurato crea un continuum tra interno ed esterno della cappella, che sfonda i confini tra vero e finto. Le statue a grandezza naturale, invece, diventano vere imagines agentes, attori di terracotta: siamo di fronte, concedetemi il paragone forzato, ad un presepe, ma un presepe della Passione. Un sacro diorama, se volete. Ed è notevolissima, all’estremità del gruppo, la figura di un vecchio dal volto corrugato e la mascella cadente, il quale buca con lo sguardo la quarta parete e apre il braccio per indicare la scena in atto al centro, dove le tre croci sono innalzate. Sembra dire: “Ecco, guarda!”. Ma a chi lo sta dicendo? A noi che entriamo, e che siamo trasformati da spettatori ad attori inconsapevoli: noi pellegrini/visitatori siamo il terzo elemento scenico che, assieme agli affreschi e le statue, crea un insieme di grande intensità teatrale.

L’itinerario di visita, in questo sacro monte della fase gaudenziana, prevede infatti che il pellegrino si muova dentro la scena, e ci passi in mezzo. I nostri occhi cadono prima sul gruppo delle Tre Marie e San GiovannI; subito dopo, spaziano in senso antiorario per posarsi sugli altri elementi della composizione. Si cominciamo a notare i cani, i bambini, gli effetti naturalistici, dettagli sulle vesti; siamo presi in un climax che culmina nella Crocefissione, dove si realizza l’apice dell’ esperienza empatica vissuta con la figura del Cristo, e non semplicemente davanti. Qui ci voleva portare Gaudenzio Ferrari.

Resta solo da chiarire un ulitmo aspetto chiave, su chi sia questo pellegrino; ed è qui che l'aggettivo 'popolare' deve essere interpretato nell'accezione corretta per definire l'arte e il programma artistico del Sacro Monte. Non va inteso sicuramente con il significato di arte bassa e fruita unicamente da classi popolari, povere e incolte: per intanto, i maestri che lavorano sul Sacro Monte, senza contare Gaudenzio Ferrari, sono artisti rinomati e talentuosi che realizzano opere altrettanto pregevoli. Inoltre, la visita al Sacro Monte è un'esperienza devozionale che anche la classe dirigente apprezza e volentieri sovvenziona. L'arcivescovo di Milano Carlo Borromeo, per esempio, nei suoi ultimi giorni di vita, sceglierà proprio il santuario di Varallo come luogo di meditazione e di esercizi spirituali. Da annovarere, poi, verso il 1584, la visita del duca di Savoia, Carlo Emanuele I, il quale elargì grandi finanziamenti per le nuove addizioni al complesso. Senza dimenticare che Varallo cade nella diocesi di Novara, i cui vescovi (Carlo Bascapè soprattutto) ne avranno particolare cura. In tutto ciò, i notabili della Valsesia non mancheranno di profondersi per il cantiere, che è gestito da una fabbrica dove i membri delle famiglie più illustri ricoprono incarichi di fabbriciere. Ma gli episodi salienti che qui ho citato appartengono già ad un'altra fase: i tempi mutano, e i beni culturali vanno appresso. Il Sacro Monte di Gaudenzio Ferrari propone ancora un modo di vivere il percorso meditativo che, causa l’evoluzione futura del sacro monte, in un clima religioso differente, si andrà a smorzare, per ritornare ad un approccio artistico meno carnale, verista e sensazionalista. Soprattutto, questa distanza tra spettatore e sacro mistero, che in Gaudenzio Ferrari si accorcia al limite, a un certo punto verrà ripensata. E' di fatti sorprendente notare che quando Gaudenzio compie i primi, significativi interventi sulle cappelle sacromontane, quel monaco tedesco, Martin Lutero, faceva esplodere la bomba della Riforma Protestante. Quando invece Gaudenzio muore, circa quarant’anni più tardi, sono appena incominciati i lavori del Concilio di Trento: la Controriforma cattolica è al contrattacco. Controriforma che, come vedremo, ha bisogno di creare le sue fortezze dell’ortodossia.

Concluderei, dunque, in questo punto la prima parte del nostro viaggio. Lascio per un secondo appuntamento una digressione sul Sacro Monte durante l’età della Controriforma, sull’impatto che questa ha sulla nascita di un ‘sistema’ di sacri monti e, certamente, la questione del lascito di Gaudenzio Ferrari sugli sviluppi artistici del cantiere valsesiano. Grazie per l’ascolto! E se questo episodio ti è piaciuto, commentalo e condividilo. A presto!


La crocefissione (cappella 38)


(TROVERAI I RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI NELLA PARTE 2)




Gaudenzio Ferrari, CC BY-SA 3.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0>, via Wikimedia Commons (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/90/Varallo%2C_Sacra_monte%2C_Cappella_38-Crucifixion_of_Christ_03.JPG)

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